Paul Boersma     Sophia Perennis
Sacrale kunst wereldwijd door Titus Burckhardt
Passages
Uit hoofdstuk I:
Sacrale kunst is niet hetzelfde als kunst met een religieus onderwerp
Kunsthistorici die de term ‘sacrale kunst’ gebruiken voor elk kunstwerk dat maar een religieus onderwerp heeft, vergeten dat kunst wezenlijk vorm is. Om sacraal genoemd te kunnen worden is het niet voldoende dat een kunst over onderwerpen gaat die van een spirituele waarheid afkomstig zijn; ook moet haar vormentaal van dezelfde bron getuigen. Dat is volstrekt niet het geval bij een religieuze kunst als die van de renaissance of van de barok, die zich vanuit een gezichtspunt van stijl in niets onderscheidt van de door en door profane kunst van dit tijdperk; noch de onderwerpen, die zij op een volkomen uiterlijke en in zekere zin letterlijke manier aan de godsdienst ontleent, noch de devotionele gevoelens waarvan zij in sommige gevallen doortrokken is, noch zelfs de zielenadel die soms erin tot uitdrukking komt, volstaan om haar een sacraal karakter te verlenen. Alleen een kunst waarvan de vormen zelf een afspiegeling zijn van de geestelijke visie die voor een gegeven religie kenmerkend is, verdient deze benaming.

Uit hoofdstuk III:
Naturalistische elementen in de christelijke kunst
Het Christendom heeft zijn geheimen onthuld te midden van een chaotische en profane wereld; zijn licht ‘straalde in de duisternis’ en kon de omgeving waarin het zich ontplooide nooit volledig transformeren. Om deze reden is de christelijke kunst in vergelijking met de kunst van duizendjarige oosterse beschavingen opvallend ongelijkmatig, zowel qua stijl als qua spiritueel gehalte. Verderop zullen we laten zien hoe de kunst van de Islam een zekere eenheid in haar vormen alleen maar heeft kunnen bewerkstelligen door van begin af aan de kunsterfenis van de Grieks-Romeinse wereld te verwerpen, tenminste op het gebied van de schilder- en beeldhouwkunst. Voor het Christendom stonden de zaken er anders voor; het christelijke denken, met zijn gerichtheid op een Verlosser, vereiste een figuratieve kunst; het Christendom kon de kunsterfenis van de oudheid dus niet buiten beschouwing laten; door deze te aanvaarden liep het enkele kiemen van naturalisme op, in de anti-spirituele betekenis van het woord, en ondanks het niet geringe assimilatieproces dat deze erfenis in de loop der eeuwen onderging, bleef haar latent naturalisme steeds weer de kop opsteken, telkens wanneer het spirituele bewustzijn verslapte, en wel ruim vóór de renaissance, die definitief met de traditie brak.

Uit hoofdstuk III
De icoon van Maria met kind
Naast de acheïropoïetos afbeelding van Christus, is die van Maria met Kind de icoon bij uitstek: de afbeelding van het Kind, dat iets mysterieus goddelijks heeft, wordt in zekere zin gerechtvaardigd door de afbeelding van de Moeder die het haar vlees heeft meegegeven. Tussen de twee personen manifesteert zich dan een spanning vol natuurlijke aantrekkingskracht, maar van onuitputtelijke betekenis: de natuur van het Kind wordt in samenhang met de natuur van de Moeder beschouwd en als het ware via haar liefde voor Hem; omgekeerd verleent de aanwezigheid van het goddelijke Kind, met zijn attributen van koningschap en wijsheid – of van het toekomstige Lijden – aan de moederlijkheid iets onpersoonlijks en dieps: de Heilige Maagd is het model van de ziel in haar staat van oorspronkelijke zuiverheid, en het Kind is als de kiem van het goddelijke Licht in het hart (pl. V).

Uit hoofdstuk V
De beeldenverguizing in de Islam
Hoewel de Eenheid op zichzelf bij uitstek ‘concreet’ is – omdat zij ‘onmiddellijk zijn’ is – , presenteert zij zich aan de menselijke geest als een abstract idee; dat verklaart, tezamen met enkele factoren die deel uitmaken van de Semitische mentaliteit, het abstracte karakter van de islamitische kunst. De Islam is gericht op de Eenheid; deze nu, kan door geen enkele afbeelding worden uitgedrukt.

Dit geeft de islamitische beeldenverguizing heel nauwkeurig zijn plaats: het Woord van God moet verbale uitdrukking blijven en als zodanig, ogenblikkelijk en onstoffelijk, naar het voorbeeld van de scheppingsdaad; op deze wijze zal het zijn suggestieve kracht bewaren, en die slijtage ontlopen die door het gebruik van tastbare materialen als het ware insluipt bij de natuur zelf van de beeldende kunsten, bij hun van generatie op generatie doorgegeven vormen. Omdat het tot uiting gebracht is in de tijd, maar niet in de ruimte, onttrekt het woord zich aan de verandering die de tijd de ruimtelijke dingen laat ondergaan; dit weten de nomaden heel goed, want ze leven niet van beelden maar van woorden. De Islam transponeert deze spaarzaamheid van uitdrukking, dit wantrouwen jegens alles wat lichamelijk en met beelden is vastgelegd, dat van nature bij nomadische volkeren en speciaal bij de Semitische nomaden voorkomt, naar het geestelijke vlak; als tegenprestatie verleent hij de menselijke omgeving, met name de bouwkunst, dat aspect van soberheid en geestelijke transparantie die eraan herinnert dat elk ding een uitdrukking is van de goddelijke Waarheid.

Uit hoofdstuk VII
Chinese (Zen) landschapschilderkunst is heel anders dan impressionisme
Er zijn pogingen ondernomen om deze stijl met het Europese Impressionisme te vergelijken, alsof de uitgangspunten van beide kanten, ondanks enkele toevallige gelijkenissen, niet totaal verschillend zijn. Indien het Impressionisme de kenmerkende en bestendige omtreklijnen der dingen relativeert om beter de sfeer van het ogenblik te kunnen treffen, dan zoekt het niet de aanwezigheid van een kosmische werkelijkheid die van een hogere orde is dan de individuele dingen; integendeel, het streeft dan de subjectieve impressie na in zijn meest kortstondige vorm; het ik met zijn geheel passieve en affectieve gevoeligheid is het, dat hier de dingen kleurt. De taoïstische schilderkunst daarentegen ontkomt bij voorbaat, door haar methode en geestelijke houding, aan de greep van het denken en het gevoel, die beide belust zijn om het individu, het ik, te doen gelden; in haar ogen is de ogenblikkelijkheid van de natuur, met al haar onnavolgbaars en bijna ongrijpbaars, niet in de eerste plaats de ervaring van een gemoedsaandoening; de gevoelens tegenover de natuur die bij de taoïstische schilders wakker worden, staan los van het ik en zelfs los van de mens; de vibratie ervan lost op in de serene kalmte van de contemplatie. Het wonder van het ogenblik dat door het gewaarworden van de eeuwigheid plotseling verstart, onthult de oorspronkelijke harmonie der dingen, een harmonie die gewoonlijk bedekt is onder de subjectieve continuïteit van het denken. Wanneer deze sluier plotsklaps scheurt, worden tot dan toe onopgemerkte verbanden tussen de wezens en dingen zichtbaar, verbanden die de essentiële eenheid onthullen…